Составляя симфонический пейзаж: масляная живопись 1818 Каспара Давида Фридриха, Странник над морем Тумана. Wikimedia Commons

«Тот, кто поднимается на самые высокие горы, смеется над всеми трагическими играми и трагической реальностью», — сказал пророческий герой немецкого философа Ницше Таким образом, Spare Zarathustra.

Ричард Штраус, который уже произвел оркестровую работу, вдохновленную этой книгой, по-видимому, принял это предписание близко к сердцу при составлении Альпийской симфонии (1915), которая, несмотря на название, лучше считалась последним из его «тонных стихов».

Восемь ранних тоновых стихов, одномандатных оркестровых пьес с названиями и предисловиями, связывающими музыку с литературой или другим предметом, сделало Штрауса одним из самых знаменитых (и противоречивых) композиторов того времени. Однако, хотя он продолжал сочинять до своей смерти в 1949, он сконцентрировался после этого на опере, а не на оркестровой музыке.

Следовательно, «Альпийская симфония» знаменует собой конец эпохи, как для композитора, так и для немецкой симфонической музыки в более общем плане, потому что после Первой мировой войны большие романтические произведения вроде этого сильно вышли из моды. Хотя это тонное стихотворение было завершено, в то время как ужасы войны доминировали в новостях, это не предполагает никакого понимания его более масштабной политической или исторической ситуации. Скорее, альпийская симфония оставалась сосредоточенной на представлении пейзажа через музыку.

Трагические вдохновения

Штраус впервые начал работать над тем, что станет альпийской симфонией в 1900 под названием «Трагедия художника» - ссылкой на самоубийство швейцарского художника Карл Штауффер-Берн, В следующем десятилетии он отложил проект и, казалось бы, поменял оркестровую композицию для оперы, добившись огромного успеха на сцене скандальным Саломея, а еще темнее Электра, прежде чем он вернулся к более доступной музыкальной цене с заполненным вальсом Rosenkavalier.

Непосредственным импульсом возвращения Штрауса к альпийской симфонии была преждевременная смерть в 1911 его друга, австрийского композитора Густава Малера. Малер тоже простился с немецкой симфонической традицией в своей Девятой симфонии, которая изящно исчезает в ничто в конце четвертого движения.

Симфония Густава Малера No.9.

Даже когда Штраус снова занялся работой над проектом, его имя все еще продолжалось. Он предполагал называть это «Антихристом» (после Книга Ницше одного и того же названия), поскольку он «представляет собой моральное очищение посредством своей силы, освобождения посредством работы, [и] поклонения вечной, великолепной природе», как писал Штраус его дневник в мае 1911. Но когда этот титул был отменен в пользу альпийской симфонии, связь с Ницше была закрыта.

Человек против дикой природы

На поверхности тогда окончательная форма альпийской симфонии - звуковой портрет неопознанного героя, успешно завоевавшего гору. К этому моменту в своей карьере Штраус жил, по крайней мере, частью года в южно-баварском городе Гармиш (ныне Гармиш-Партенкирхен), на виду Цугшпитце, самой высокой вершине Германии. Штраус любил ходить в Альпах.

Непрерывное стихотворение минутного тона 50 содержит части 22, описывающие различные ландшафтные особенности маршрута к вершине горы и от него: альпинист проходит через лес, ручей, у водопада, через цветущие луга и пастбища, через заросли и на ледник, прежде чем достигнуть вершины, каждый из которых предложен каким-то звуковым аналогом.

Временные и климатические изменения природы также видны: события дня ограничены восходом и закатом, а турист встречает туман и шторм.

Традиционное мастерство композитора при представлении музыкальных образований через музыку полностью отображается здесь: водопад является особым событием в его образном исполнении спрей для воды.

Страусс-образное исполнение брызг воды.

Предложить звук баварских горных пастбищ, Штраус использовал колокольчики - инструмент, который был запомнился Густавом Малером в его Шестой симфонии.

Звук баварских горных пастбищ.

Симфония Бетховена №. 6 (известный как пасторальная симфония) в некотором смысле является прецедентом для работы Штрауса. В обеих композициях есть ручей, а затем сильная буря, сопровождаемая блаженным спокойствием. Бетховен, однако утверждал, что его Симфония содержала «больше выражения чувств, чем живопись», а название его первого движения («Пробуждение веселых чувств по прибытии в страну») фокусирует внимание на эмоциональном путешествии по переживанию пейзажа, а не рисовать сам пейзаж.

Штраус, с другой стороны, хотел представить природу в звуке, но и показать протагониста, который его переживает. В этом смысле он выходит за пределы Бетховена в смелости его изображений.

Альпинист представлен в третьем разделе в смелая шагающая тема, который уверенно прослеживает зубчатый восходящий ход - пока он не натягивает несколько баров позже, так как альпинист запыхался.

Восхождение на гору.

Эта тема была фактически смоделирована по идее из финала Бетховена Пятая симфония, хотя ученые открыли это гораздо позже. Гениально, позже Штраус переворачивает его тему вверх дном как альпинист спускается в шторме.

Буря прибывает.

В промежутке альпинист умудряется достичь вершины, Здесь Штраус сводит пейзажную живопись, вызывая чувства триумфа, которые он сам бы испытал много раз в своих горных блужданиях.

Опять же, открытие этой новой темы - это заимствование, на этот раз из второе движение любимого скрипичного концерта немецкого композитора Макс Бруха. 1. Штраус свободно переделывает эту идею в прохождение возвышенного великолепия - симфонической музыки в ее самой монументальной.

Игра с историей

Есть и другие, более слабые связи с более ранней музыкой. Открытие Стихотворение Штрауса вспоминает прелюдию оперы Ричарда Вагнера, Das Rheingold, открытие драмы его четырехсекционный кольцевой цикл.

Обе работы начинаются с места тихой тишины, из которой музыка постепенно растет громко и живительно. Эти два композитора пытались представить природу в ее самой первичной форме и растущую жизнь, которая возникает из нее. Интересно, что, когда подростка Штрауса поймали бурю в горах, он передал опыт в импровизированную фортепианную композицию: «Естественно, огромная тонная живопись и смущение à la Wagner», - писал ранний 15-летний, не будучи поклонником Музыка Вагнера в то время.

Но к тому времени, когда он написал «Альпийскую симфонию», Штраус на протяжении многих лет был носителем Вагнера. Вероятно, это было преднамеренное уважение к эффекту, создаваемому Вагнером, хотя фактические темы в обоих отрывках совершенно разные.

Еще один вид аллюзии можно найти в прохождение луга, где сопутствующие вырванные струны («пиццикато») и изящная струнная бумага сильно напоминают текстуру, типичную для немецкого композитора Йоханнеса Брамса.

Академический Фестиваль Уормута Брамса, проводимый американским композитором Леонардом Бернштейном.

Даже более ранние работы Штрауса пересматриваются: взрыв в жизнь на "Восход”В Альпийской симфонии сродни одному из его предыдущих, и более известных, открытий: начало Также Спрач Заратустра - где пророк приветствует солнце. Этот отрывок стал знаковым, благодаря его использованию в фильме Стэнли Кубрика 2001: A Space Odyssey.

Strauss 'Также Спрач Заратустра делает незабываемое введение в 2001: Космическая одиссея.

И, наконец, открытие Альпийской симфонии с ее медленными нисходящими масштабами прямо цитирует с самого начала Штрауса гораздо раньше F-минорная симфония, Здесь Штраус возвращается к своим истокам за то, что оказалось его последним крупным оркестровым тонким стихотворением.

Приземленный

Итак, что означают все эти заимствования и аллюзии? Во-первых, они закрепили картину Штрауса как наследника немецких музыкальных традиций. Прежде чем он решительно передал свою преданность Вагнеру, Штраус подвергся кратковременному увлечению Брамсом, и это тоже оставило свой след. Тем не менее, Штраус не воспроизводил более ранние идеи пассивным образом в своей альпийской симфонии. Скорее, он преобразовал и переработал широкий спектр исходных материалов.

Более радикальной была еще большая повестка Штрауса, где он отделяет компанию от своих симфонических прекурсоров. Поскольку, по крайней мере, время Бетховена, симфония рассматривалась как полузасатый жанр. Было воспринято как метафизическое значение. Писатель и критик ЭТА Хоффманн Таким образом, в знаменитом обзоре Пятой симфонии Бетховена в 1810 он сказал: «Музыка раскрывает человеку неизвестное царство, мир, совершенно отдельный от окружающего его внешнего чувственного мира».

В последние десятилетия музыковеды, такие как Чарльз Юманс признал что повествование Штрауса в его оркестровых композициях было преднамеренно противоречит этому. Он отверг эти метафизические притязания, и его явная тоновая живопись в работах, таких как «Альпийская симфония», выражает более обоснованную, земную повестку дня. Ницше вызванный в также спрах Заратустра чтобы человечество «оставалось верным земле»; не верьте тем, кто говорит с вами о потусторонних надеждах ». В природе Штраус нашел земной объект, достойный поклонения.

Несколько десятилетий спустя Штраус предусмотрел написание еще одного тонового стихотворения под названием «Донау» (Дунай), дань уважения Венскому филармоническому оркестру. Но он никогда не доходил до предварительных эскизов.

Таким образом, альпийская симфония остается его последним значительным выходом на этой арене. Есть много способов приблизиться к этой работе: мы можем радоваться звуковой великолепности ее поверхности или восхищаться тем, насколько остроумный Штраус передумал в природе в музыкальных терминах или услышал в нем прощание с традицией, что сам Штраус был тонко подорван.

Это более сложная композиция, чем кажется. И поскольку это исчезает загадочно в ночная тьма, так и славная глава немецкой симфонической музыки прошла с этой работой в историю.

Об авторе

Дэвид Ларкин, старший преподаватель по музыковедению, Университет Сиднея

Эта статья изначально была опубликована в Беседа, Прочтите оригинал статьи.

Похожие книги:

at Внутренний рынок самовыражения и Amazon